法国管风琴与库普兰的大键琴音乐 - 达人(bachianas)

2006/08/27 | 法国管风琴与库普兰的大键琴音乐
类别(乐韵丝竹) | 评论(0) | 阅读(432) | 发表于 17:32: 法国管风琴

法国管风琴造于十七世纪，并沿着与德国管风琴截然不同的线路发展。当然，这两者也有一些明显的相似这处。同置于演奏者上方的大排音管相连的"大键盘"(grand orgue)与德国此种乐器的"主键盘"(hauptwerk)是相对应的；声音更轻柔的"伴唱键盘"(positif de dos)与德国的"伴唱键盘"(ruckpositiv)一样被转动瞬轴置于演奏者身后。但是德国乐器在其他键盘和脚键盘上大做文章；而法国，主要是依靠"大键盘"或"伴唱键盘"来完成诸多功能。甚至在十七世纪，法国管风琴上的脚键盘还是额外的，因此库普兰这两部《堂区弥撒》和《修道院弥撒》的大部分乐意都可以不用脚键盘来演奏。但法国管风琴与德国管风琴的区别首先在音质上。

当德国制造者制造出声音透澈、明亮的管风琴，以适应十七、十八世纪德国大师们写作的复音音乐时；法国的制造者则追求管风琴音调的变化与音色。他们多运用蒂耶尔音栓(tierce ，这组音管发出的音要比它较为稳定的"基音"高两个八度加一个三度)加强第五个泛音，使要求蒂耶尔音栓的音栓配合法，产生出法国古典管风琴所特有的音响效果。这种故意突出某个泛音的作法，产生了"变音音栓"(mutations)。这些变音音栓(包括混合音栓[naxard]和牧笛音栓[larigot])被法国的管风琴制造者大量运用，形成了与德国管风琴全然不同的合成音。法国制造者还使较强的簧管音栓日趋完美，其中的"小号音栓"(trompette，在大键盘和脚键盘上)和"克鲁姆双簧管音栓"(cromborne,在伴唱键盘上)成了两个必不可少的音栓。其他的簧管音栓如"人声"(voixhumaine)在大部分的大型管风琴上也能找到，但奇怪的是在库普兰圣热尔韦教堂的管风琴上却没有。

仔细计算两个主要键盘上各组音栓间的关系，就形成了标准的音栓配合法，这种方法在德国是陌生的。通称为"管风琴全奏法"(plein jeu ,法国古典管风琴最具特色的声响)就是大键盘和伴唱键盘上的音栓一起拉开的结果，产生出饱满、辉煌、雄壮的声响，作曲家用此来表现类似《修道院弥撒》开始部分《垂怜经》(Kyrie)那种雄壮直接的话语。名为"男高音蒂耶尔"(Tierce en taille)的音栓配合法，由伴唱声中升起的高亢男声独唱，产生出高贵而富于感染力的音乐效果。在法国管风琴音乐中，声音与感情的密切关联在别处是没有的。这种关系是如此牢固，以至作曲家经常把音栓配合法作为一个乐章的标题。

以库普兰的《堂区弥撒》和《修道院弥撒》中《荣耀经》为例：

经文（拉丁文）

1、Ex in terra pax

2、Benedicamus te

3、Glorificamus te

4、Domine Deus , Rex caelestis , Deus Pater omnipotens

5、Domine Deus , Agnus Dei , Filius Patris

6、Qui tollis peccata mundi , suscipe deprecationem nostram

7、Quoniam tu solus Sanctus

8、Tu solus Altissimus Jesu Cbriste

9、In Gloria Dei Patris , Amen

经文（中文）

1、和平及于人间

2、称颂你

3、显扬你

4、主啊，天主，天上的君主，全能的天主圣父

5、主啊，天主，天主的羔羊，圣父之子

6、免除世罪者，求你俯听我们的祈祷

7、因为只有你是神圣的

8、只有你是至高无上的，耶苏基督

9、同享天主圣父的荣光，阿门

堂区弥撒

1、管风琴全奏

2、克鲁姆双簧管音栓的小赋格曲

3、蒂耶尔音栓二重奏

4、小号音栓、低音坚笛音栓、大键盘上的蒂耶尔音栓、伴唱管同伴唱键盘上的牧笛音栓的对话

5、两个高音克鲁姆双簧管音栓与低音蒂耶尔音栓的三重奏

6、男高音蒂耶尔音栓

7、人声音栓的对话

8、短号音栓与蒂耶尔音栓的三声部对话

9、大联音栓对话

修道院弥撒

1、管风琴全奏

2、克鲁姆双簧管音栓的小赋格曲

3、蒂耶尔音栓二重奏

4、低音小号音栓

5、中音克鲁姆双簧管音栓

6、人声音栓的对话

7、蒂耶尔音栓上的两个高音与小号音栓上的一个低音的三重奏

8、蒂耶尔音栓的宣叙调

9、大联音栓对话

显然，所有的音栓配合法都依赖于每种乐器本身的能力，不过在十七世纪的法国已经有了很好的音调标准。像勒贝格这样的一些作曲家兼演奏家在其发表的作品中，已提示了怎么样的音栓配合法要求怎么样的音栓。由于那个时代的管风琴现已得到恢复，我们能了解《堂区弥撒》和《修道院弥撒》在那时的声响效果了。

库普兰创作这两部作品是为了宗教礼拜仪式。所谓的管风琴弥撒曲是古老的应答歌习惯的延伸。在应答歌中，牧师与唱诗班轮流唱素歌。随着复音音乐的发展，唱诗班的应答常采用各种精心写作的素歌形式。在管风琴弥撒曲中乐器取代了唱诗班的角色。这两部作品完全可以作为音乐会的演奏曲，每首弥撒曲都是二十一首风格成对比的组曲，其中的大部分乐曲实为短小的乐章。它们既是为了在教堂管风琴楼厢下面举行的丰富多彩仪式进行伴奏，也是为了造成一种虔诚的氛围。它们包含了庄严、戏剧性和世俗化的因素以及静思。那些熟悉珀塞尔受舞曲启发写成的赞美歌的人不会为库普兰弥撒曲温文尔雅的特点所动。然而有些较为严格的复音乐章在和声上很有特点。这些和声手法似乎更属于"文艺复兴后期的维奥尔幻想曲"。

大键琴音乐

库普兰最有名的曲作是大键琴音乐,绝不是说他在这方面的音乐就广为人知了。这并不奇怪，因为只是在最近几年，他的全部大键琴音乐才被录制成LP唱片；演奏其代表作品的音乐会虽有所增加，但相对仍然较少。更有甚者，尽管巴哈的几乎所有大键琴音乐以及斯卡拉蒂的大部分大键琴作品都很容易改编成钢琴作品，但库普兰的音乐经改编后，就失去了他的特色。因此，他的大键琴音乐，在一定程度上并没有进入业余或职业钢琴家的手中。总之，很值得怀疑的是，如果他的作品改编成钢琴音乐，是否符合作曲家的库普兰原意。

即使有了适当的乐器，对于演奏者来说，库普兰的作品也不太容易演奏。尽管在第一部大键琴作品集的一开始就列了一大串装饰音的名称及其技巧说明，但库普兰喜欢至少要用一个其中没有出现的符号，即使是他颇具价值的《大键琴演奏艺术》也没有回答有关法国巴洛克音乐实践和他本人大键琴音乐中的不少基本问题。单凭装饰音所提出的技术要求，就能使人望而却步了，再加上一些才气焕发的或需要极高演奏技巧的作品的挑战，在一定程度上就解释了为什么他的大键琴音乐不如同时代的德国和意大利音乐家出名了。最后，优秀的大键琴演奏技术并不能保证演奏好他的音乐。好的演奏最终依赖于对法国音乐风格的了解和喜爱,要演奏好法国大键琴流派的音乐也同样如此。

既不能脱离滋养他艺术的传统来看库普兰，也不能把库普兰的前辈们——尚博尼埃、当格勒贝尔、路易。库普兰(他叔叔)和其他人——仅看作是库普兰艺术道路的铺路人。他们的确有这样的作用，当年轻的库普兰刻意树立自己独特的大键琴音乐风格时，上面所提到的那些作曲家所作的一些各具特色的作品，亦绝不逊色于他的。在某方面，当格勒贝尔和路易比库普兰走得更远，比如后者就没有用前两人发展的所谓"无节制前奏曲"，这种形式在技巧娴熟的演奏者手中，也能产生出令人难忘的效果。我们会在库普兰的音乐中遇到极为丰富的和声，但其全部作品中，没有一页能与其叔叔路易的《帕萨卡利亚》中大胆的不协和音程相比。

库普兰丰富的装饰音艺术可以在尚博尼埃优美的旋律中找到先例，而他严肃庄重的作品特点来自当格勒贝尔的组曲，他对形象标题的喜爱源于高卢传统。他高于前人和同辈的地方，正在于他用各种风格写作的四部大键琴作品集中，综合法国和意大利音乐诞生纯粹的音乐想像。他写作了二百三十四首大键琴作品，几乎包括在四个作品集的二十七部组曲中(其中有八首前奏曲是与《大键琴演奏艺术》一起发表)第一部作品集包括了第一到五组曲，1713年写成。尽管作曲家那时四十五岁并已出名，但这部作品集才是他真正出版的作品集，因为1692年发表的那两部管风琴弥撒曲只是由巴拉尔出版社发手抄本的形式发行；他的少量铸版印刷的作品仅是分散在巴拉尔出版社《严肃歌曲与饮酒歌曲》月刊中的一小部分短歌。第二部作品集包括第六到十二组曲，出版日期不详，但有迹象表明可能是1717年发表。其余两部作品集完成于1722年(第十三到十九组曲)和1730年(第二十到第二十七组曲)，它们的出版时间前后跨越了十七年。

第四部大键琴作品集是1734年库普兰六十二岁去世前出版的最后一部集子。它的内容并没有受作曲家的年龄及日益恶化的健康状况所影响。尽管从某些意义上来说，所有的大键琴作品都是他中年或老年时期的作品，但它们似乎更属于西德拉岛(维纳斯的出生地)那个诗情画意的幻想世界。在这里，年轻人的热情与欢乐漠视过于严肃的面孔。就在普遍愉快与优雅的气氛中，黑暗的阴影也不时落在库普兰的某页大键琴作品上，提醒我们：这部作品集并不只是反映了理想世界，也反映了现实世界。

德语Klavier(常拼作Clavier)是键盘弦乐器的总称(包括大键琴，斯皮耐琴[spinet]，古钢琴[clavichord])；法语的clavecin和clavier则分别专指大键琴和这种乐器的键盘(或手键盘)部分。尽管古钢琴有许多细致的差异，但它并不为法国音乐家所喜爱。法国人喜欢羽管拨响琴弦那恢宏圆润的音色，而不喜欢琴键楔槌自己敲弦的乐器所生产的那种轻柔的声音，使这种乐器能让演奏者直接管制音调。另一方面，斯皮耐琴的法文名为épinette , 与大键琴的关系十分密切，在法国的运用也很普遍。库普兰大部分的键盘音乐作品都能在斯皮耐琴上演奏。它与大键琴的区别仅在于形状上，它的琴弦与键盘是平行的，而并非相交。它的局限性在于只有一个手键盘，因此只有那些要求用两个键盘的作品（当时很少）不能在其上演奏。尽管库普兰总是针对大键琴写作，但他自己说："其大部分作品也可以用斯皮耐琴进行演奏。

在十七世纪和十八世纪初，法国的大键琴制作者深受著名的吕克斯家族影响。吕克斯家族生产的乐器在法国、德国和英国的需求量经久不衰。这些乐器的音色特别优美，深受喜爱，以至当十八世纪，作曲者和演奏者需要比十七世纪音域更宽的乐器时，吕克斯家族制造的许多乐器并没被抛弃而是进行了重新改造；事实上只有少数流传下来的乐器还保有原来的状态。这一改造过程在法国叫"重修"（ravalement）。在十七和十八世纪交替时，改造活动占用了第一流法国制作者（如布朗舍[Blanchet]家族）的许多精力，这也进一步解释了为么布朗舍家族制造的大键琴很少被发现的原因。法国十七世纪的大键琴很少流传下来，这些乐器大量模仿了吕克斯家族的乐器模式，传动装置灵敏，音色恢宏雄泽。世纪之交，也即库普兰年轻时代的法国大键琴似乎是典型的两个手键盘乐器，上层手键盘有一个八英尺音栓（它的声音相当于琴键下降时的音高），下层手键盘有一个八英尺和一个四英尺的音栓（即四英尺的音栓发出的声音比琴键下降时的音高一个八度）。这两个键盘可以连在一起，把较低的键盘拉出靠近演奏者，因此也要使它们的机械装置相配合。（库普兰写了一些称为"双手交叉弹奏"[Pièces-croisées]的作品）

那个时期的法国大键琴音域是从G（比中央C低一个半八度）到C（比中央C高三个八度）的四个半八度。最低的一个八度在1700年以前的大部分键盘乐器上是一个所谓的"短缺八度"（short octave）。这种排列就是利用了以下这种情况：

由于那个时代的作曲家很少使用最低八度上的许多半音音符，与这些很少使用的音符相对应的琴键就可以被乐器上最低音琴键以下的琴弦调弦使用。这样不用加大键琴的构造，就可以往下拓宽音域。其他方法如"分键法"(split keys)，挪用"黑键"的前半部奏一个音，后半部奏另一个音的方法也结合进了键盘。因此，尽管十七世纪末的大键琴可能以B音作为其最低音琴键，这个乐器的音域可以通过把B降至G，把琴键分为升C和升D来拓宽音域，这些琴键并不仅发本身的音，还发低音A和B。因此这个音阶所发的音列是从GABCC#D起，成半音达到高音C。大键琴用原来的升C和升D键产生出GABCDEFF#音阶志半音达到高音C。十八世纪的"重修工作"主要涉及改造键盘乐器，形成完整的半音音阶，以及拓展乐器高音和低音端的音域。至于音色与传动装置，早些年最优秀的大键琴乐器被视为已达到完美程度。

尽管大键琴构造的最后一次改进无疑是从十八世纪初的法国开始，但实际上库普兰没有一部大键琴作品包括了低音升G和升C。低音降B是常常出现，但只要一部作品《班多林》[Les Bandolines]中，这一特殊的音与低音本位音B共同存在。他的某些作品似乎可以在大键琴上用"短缺八度"的方法来演奏，但必须在琴弦调回作品所需要的降B和本位B音时。说《班多林》是为新式大键琴写作的作品，是根据库普兰在一小节中需要用低音F（低于十七世纪大键琴音域的音），这个音在原版乐谱中用了菱形的音符表示。奇怪的是这个拓展音域仅出现在这首曲子中。最后两部作品集出版时，拓展音域的努力正在进行，但他再也没有用到低音F。最后两部作品集反映了在高音端加音的倾向。

库普兰自由地活动，他的大键琴作品发挥了几乎所有大键琴技巧。也许只有D。斯卡拉蒂（多美尼科。斯卡拉蒂）在技巧的丰富性上比他走得更远；但作为典型的意大利音乐家，斯卡拉蒂在很大程度上并没有探索键盘乐器装饰音这一丰富的领域，而这一领域正是法国大键琴流派的突出之处，库普兰作品的装饰音和标题性，正是首先吸引听众注意力的两个特点。

法国巴洛克时期的舞蹈

阿勒曼舞 (Allemande)

起源于德国，是在路易十六的宫廷演出的古老舞蹈之一。阿尔波在其《舞蹈艺术》一书中，曾描述它是一种二拍子的朴素静穆的舞蹈，由七对人分两排来演出。在十八世纪初的舞厅中，阿勒曼舞有两种形式：一种是对舞，由四人、六人或八人为一组来跳；另一种是双人舞，只有一对舞者。后一种形式肯定不是静肃的，这种舞有轻快的跳跃，形成了一种欢乐与优雅的风格。它特殊的拉手方式，即一个胳膊在背后，另一个胳膊放在舞伴前面，成了阿勒曼舞与众不同的特征。到了十八世纪中后期，这种拉手和交叉胳膊的方式成了它十分重要的特点。

布雷舞（Bourrée）

一种轻快的两拍子舞蹈，起源于奥弗涅的一种乡间舞。与嘉禾及里高东舞一样，为适应十七世纪法国宫廷的雅兴进行改编，成了舞厅和舞台的双人舞。它的主要步态"布雷舞步"和其他移动舞步中插有两小节和四小节的大跳和单足跳，基本图形为半圆或"8"字形。这种交际舞的简单结构（分两部或多部，每部分四小节，从一个非重拍的四分音符开始）或多或少地用舞台化的布雷舞形式进行了重复，有时也出现六小节的音乐。

卡纳里舞（Canarie）

来源不明。据悉：此舞源于卡纳里群岛，尽管阿尔波解释：此舞源于一种芭蕾舞或假面舞，舞者穿野蛮人一样的彩色羽毛服饰。他把此舞描述为一种二拍子求爱舞。舞者相互接近又离去，跳出各种复杂的舞步，其中包括"击打"（Battement）舞步（一条腿击打另一条腿）。十七世纪后半叶，卡纳里舞的样版是采用了复合二拍子（6/4或6/8拍）。这是一种类型的基格舞，舞曲的演奏要比一般的基格舞快。从那个时代保留至今的记谱样版表明：它在技术上对"纵跳"和"单足旋转"要求较多，且是宫廷和舞台表演的开始乐章。

夏空舞（Chaconne）

从十八世纪早期的描述来看，此舞似乎经历了多种的变化，其范围包括了从一种类似滑稽丑角舞的哑剧舞到一种用响板伴奏的西班牙宫廷舞。在巴洛克歌剧中它有两种形式：一种是回旋曲式，另一种是建立在固定低音上的变奏曲式。在巴洛克舞曲的记谱中它是第二种，与当时的法国音乐和舞蹈关系很密切。; 0

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